«Si hemos decidido asociarnos se debe a que reina la desorientación y el desorden para hallar una base, para poseer certezas. Y nuestra razón nos ha demostrado que esta base es la construcción. Hemos comenzado de acuerdo todos bajo este signo. ¿Qué es la construcción? Desde el momento en que el hombre abandona la copia directa de la naturaleza y hace a su manera una imagen, sin querer recordar la deformación visual que impone la perspectiva, es decir, desde que se proyecta la idea de una cosa y no la cosa en el espacio mensurable, comienza una cierta construcción. Si además se ordenan esas imágenes, intentando relacionarlas rítmicamente de manera que pertenezcan más al conjunto del cuadro que a lo que quieren expresar, se ha conseguido un grado más elevado de construcción.
Pero ésa no es aún la construccción tal y como la concebimos. Antes de llegar a ella debemos aún considerar la forma. En tanto que representación de las cosas esa forma no tiene un valor por sí misma y no se la puede considerar plástica. Pero tan pronto como esta forma contenga un valor en sí -es decir, por la expresión abstracta de sus contornos y de sus cualidades- adquiere una importancia plástica, y se puede afirmar de una obra así concebida que ya participa de una cierta construcción. Se puede ir más lejos -considerar la unidad de la superficie-. Esta superficie va a ser dividida, estas divisiones van a determinar espacios, estos espacios deben estar en relación: debe existir entre ellos una equivalencia a fin de que el conjunto permanezca entero. Ordenar ya sería algo, pero poco. Crear un orden es lo que falta. Podemos ordenar, por ejemplo, al hacer un paisaje naturalista. Más o menos todos los pintores conciben así sus cuadros. Están en la naturaleza como cuando dan un paseo. Pero aquel que crea un orden establece un plan -pasa de lo individual a lo universal-. He aquí su importancia. Ahora es preciso poner algo en claro. Todos los hombres no tienen una naturaleza igual. Poseen, sin lugar a dudas, los mismos elementos, pero las proporciones de estos elementos varían. De ahí la diversidad que determina obras correspondientes, sin querer decir que esta diversa composición de cada una suponga un grado más o menos elevado de evolución. Intentaremos realizar un paralelismo de dos tendencias entre las cuales siempre permanecen las gradaciones: la intuición-inteligencia; lo actual-el tiempo; el tono-el color; la tradición-el espíritu nuevo; lo espiritual-lo real material; lo fijo-lo relativo; la emoción-el razonamiento; lo personal-lo impersonal; lo concreto-lo abstracto; el sentido-la medida; la fe-la creencia; lo romántico-lo clásico: la síntesis-el análisis; la preciencia-la ciencia física; la metafísica-la filosofía; el artista-el constructor plástico. En la actualidad: si el constructor plástico, apoyándose en las ideas puras del entendimiento, puede construir, el artista también puede hacerlo a partir de sus intuiciones. Si en la base de la construcción hay emoción o razonamiento, nos debe dar igual: nuestro único objetivo es construir. El polo opuesto del sentido constructivo es la representación. Imitar una cosa ya hecha no es crear. ¡Por qué imitar una caverna — no es mejor construir una catedral! La construcción debe ser sobre todo la creación de un orden. Fuera de nosotros existe el pluralismo – en nosotros la unidad. Podemos considerar los conceptos puros: el tiempo y el espacio. Toda nuestra representación del mundo fenoménico está inscrita en estas formas puras del pensamiento. Si basamos una concepción plástica sobre estos principios tendremos una plástica pura. Toda forma nos estará prohibida. Pero si basamos la construcción en datos intuitivos, seremos artistas y nuestro arte tendrá una cierta relación con la metafísica. En el sentido opuesto nuestro arte se aproximará a la filosofía. Se tiene en la cabeza la totalidad de un objeto, pero visualmente se ve sólo una parte. Esta parte cambiará de aspecto si cambiamos de lugar. Lo cual quiere decir que visualmente jamás poseemos el objeto completo. El objeto completo sólo está en nuestra cabeza. Si se tiene en la cabeza el objeto completo, para conseguir darle una idea gráfica, se elegirá, casi sin apercibirse, las partes esenciales y se construirá un esbozo que, si no está de acuerdo quizá con las reglas de la perspectiva, sin embargo, será mucho más ilustrativo.
Este es el espíritu de síntesis.
El asunto ha sido tan normal que en todas las épocas, salvo en Renacimiento, se ha dibujado siempre de esta manera. E ingenuamente, todos los que no han sido iniciados por la Academia, así lo hacen. Y está muy bien. Ahora bien, cuanto más grande sea el espíritu de síntesis del que diseña, nos dará una imagen construida. Los diseños de todos los pueblos primitivos, negros, aztecas, etc., y los diseños egipcios, caldeos, etc., son un bello ejemplo. Ese mismo espíritu de síntesis, según mi opinión, es el que está llamado a realizar la construcción total de un cuadro, de una escultura y a determinar las proporciones en arquitectura. Y sólo este espíritu hace posible que la obra sea concebida en su totalidad, en un solo orden, en la unidad. ¡Qué maravillas no habrá realizado esta regla a través de los tiempos! ¿Por qué haberla descuidado? Esta regla es algo anónimo, no pertenece a nadie. Todo el mundo puede emplearla a su manera, debe ser la verdadera vía de todo hombre sincero. Pero si esta regla ha sido usada en todas las épocas, ¿en qué puede consistir su empleo de manera moderna? Lo habíamos dicho ya a propósito de la forma: lo que está bien en nosotros es ese valor absoluto que damos a la forma independientemente de lo que pueda representar. Y de la misma manera la estructura o construcción: que pasa del simple andamiaje para ordenar las formas a ocupar el lugar de ésta y a constituir la obra en sí misma. Con esto desaparece una dualidad que ha existido siempre en el cuadro: el fondo y las imágenes: cuando la estructura ocupa el lugar de las imágenes sobreañadidas no habrá más dualidad entre el fondo y las imágenes y el cuadro habrá descubierto su identidad primera, la unidad.»
(En Art Concrète, núm. 1, abril de 1930, pág. 1.)
