Entrevista con Raúl Domínguez Pazo

A. ¿Cómo defines tus obras, dibujos, pinturas?

R. En general me suelo referir a ellas como dibujos, aunque nunca me veo en la necesidad de ponerles una categoría. En la pintura hay dibujo, y un dibujo también puede entenderse como una pintura. Del dibujo me interesa lo que tiene de descubrimiento, de entender cómo están hechas las cosas. Al dibujar se avanza continuamente hacia otra parte. Y aunque al final el dibujo es una cosa acabada, tiene algo de indeterminado. Al menos, el dibujo que quiero tiene que estar haciéndose y deshaciéndose.
Así me parece, por ejemplo, ese dibujo de Mondrian de un crisantemo, que más que una flor es el puro “desplegarse” un continuo abrirse. Y lo mismo los estudios del agua de Leonardo en los que hay algo vivo que escapa a cualquier idea fija. El papel me conviene que sea muy accesible, económico, fácil de transportar y de almacenar. Desde siempre he dibujado en folios, un soporte que ya contiene una idea de proyectar o de indeterminado y donde me lo permito todo. Dibujo continuamente en series según mi capricho y después elijo lo que está bien. De ahí salen la mayoría de ideas para otros trabajos. De todas formas, nunca los considero como apuntes o bocetos, son algo en sí mismo.

 A. ¿Sueles mezclar muchos materiales? 
 


R. En general uso los materiales propios del dibujo como lápices, carbones etc… pero el propio trabajo va determinando el uso de otros menos habituales. Casi siempre echo mano de lo que tengo por el taller, pero a veces he necesitado buscar cosas especiales como una troqueladora, una plancha, rodillos, pulverizadores, tinta de grabado…


A. ¿Qué lugares han inspirado tus obras?
 


R. Al principio eran lugares en los que sentía que las imágenes estaban por hacer. Zonas en las que no está claro dónde se sitúa lo construido y la naturaleza. Para ver mejor necesito alejarme, ver a cierta distancia, poner algo delante (unas ramas, una cristalera…) de lo que quiero ver para mirar a través, eso me ha llevado a menudo a las afueras de las ciudades, aunque puede hacerse en cualquier lugar con sólo cambiar la posición desde la que se mira, el ritmo, etc.
Estando más bien al margen, encuentro puentes por los que llegar a la realidad aupado por la fantasía. Estando en el exterior, también se está un poco fuera de uno mismo y entregándose a las situaciones vienen las imágenes en forma de instantes o golpes de sensación. Eso es lo que anoto en cuadernos, puntos que en el vivir se dejan tocar. No quiero una imagen total, sino ir describiendo esos puntos. Tender hilos, líneas entre las cosas para sorprenderse aún de su estar ahí. No se puede salir a la caza de esto, pero sí hay que estar en disposición de recibirlo, en una suave atención sin prejuicio. No me hace falta ir al Nilo para sentir la grandeza de un río, me basta con las afueras de Bilbao, donde encuentro toda la complejidad del mundo más a mano.


A. ¿Qué peso tiene la pintura tradicional china en tu manera de hacer?


R. Respecto al vacío en la pintura china, el pintor Ni Zan pintó toda su vida prácticamente el mismo paisaje, las orillas de un río, y según se hacía viejo esas orillas se iban ensanchando dejando cada vez más papel en blanco.  En Beijing vi una exposición en la que había un rollo muy largo de Bada Shanren en el que tan sólo había unas cuantas verduras dispuestas aquí y allá dejando el resto sin pintar. Cada verdura tenía una técnica particular, un contorno, unas manchas, que respondía a su naturaleza. Lo pintado era tan gris y despojado de virtuosismo que parecía que el pintor se había retirado todo lo posible para que sólo aparezca el espacio.
Era un espacio activo, vivo y lleno de aire. Las verduras eran una estrategia, no el tema, el tema era el espacio, el “espaciar”. En cuanto al color, en la pintura china acontece también. En ese rollo había un nabo hecho con una línea-contorno y su interior, del propio blanco del papel era otro blanco.


A. ¿Por dónde estás llevando tus piezas últimamente?


R. Unos trabajos llevan a otros, a veces hasta lugares totalmente inesperados. Estas últimas obras agujereadas vienen de un error al procesar unas imágenes digitalmente. Estaba añadiendo tramas de puntos con un programa de cómic y al exportar la imagen, en la previsualización, aparecían distintos errores por exceso de información. Fui haciendo capturas de imagen y algunas de ellas fueron el punto de partida para estos trabajos. Es curioso porque esas imágenes tienen mucho que ver con otras cosas con las que estoy trabajando como las impresiones de estelas de caligrafía china o unas vistas nocturnas de la ciudad como retículas de puntos de luz. A veces un camino te aleja de lo que esperabas y en algún momento se encuentra con otro proceso y eso va creando un campo de trabajo más allá de las intenciones que uno tiene. Va apareciendo una imagen más heterogénea. En este caso, tal y como dices, ha aparecido una presencia más material, no como escultura, porque tiene una voluntad bidimensional, pero sí que es determinante la incidencia de la luz, las dobleces, la textura… Ya veremos a dónde lleva esto.


A. ¿Referentes importantes para ti?
 


R. Pues sobretodo han sido algunos escritores: Peter Handke, Nathalie Sarraute, Robert Walser… De la pintura china: Shitao y Bada Shanren. También un Japonés, Sengai Gibon. Estos quizá son los que más relación tienen con lo que hago, pero hay muchos otros que me interesan tanto clásicos como actuales, y en especial los que tengo a mi lado y a los que me une la amistad.

A. ¿Qué importancia le das a la colocación de tus obras en la pared?


R. La organización de los dibujos en la pared es importante, en su relación aparece un paisaje y además es un espacio para poner a prueba las cosas y, sobre todo, distanciarme de ellas.